Stephen Greenblatt sobre o teatro isabelino

Un pequeno anaco do artigo 'Invisible Bullets: Renaissance Authority and its Subversion, Henry IV and Henry V', á súa vez incluído dentro do volume 'Political Shakespeare. New Essays in Cultural Materialism', editado por Jonathan Dollimore e Allan Sinfield.
É este un libro que lin fai xa tempo e que me resultara moi interesante (lóxico, se mesturaba dúas das miñas frikadas particulares dende o título: Shakespeare e o Marxismo); tanto que me tomei a licencia de buscar os enderezos electrónicos dos compiladores e enviarlles felicitacións por el (os dous contestaron moi amábelmente, e Dollimore encarreiroume a máis obras súas, que me puxeron ao tanto de bos libros da teoría queer en Teoría Literaria).
O rescate débese á prensenza do texto nun libro que estou lendo e do que quizaves faga unha reseña un día destes, cando o remate...

Para entender a concepción completa que ten Shakespeare do príncipe Hal, de moinante a monarca, necesitamos, de feito, unha poética do poder isabelino, e esta, á súa vez, vaise amosar inseparábel, en aspectos cruciais, dunha poética do teatro. Poñer a proba, rexistrar e explicar son elementos desta poética que está indisolúbelmente xunguida á figura da raíña Isabel, unha gobernante carente de exército permanente, dunha burocracia altamente desenrolada, sen un extenso corpo de policía, unha gobernante cuxo poder se constituía mediante celebracións teatrais da gloria real e a violencia teatral que caía sobor dos inimigos desa gloria. Pola contra, un poder que se sustenta mediante un aparato de policía masivo, unha forte familia nuclear de clase media e un complexo sistema escolar, un poder que soña co panóptico no cal os máis íntimos segredos están á vista da autoridade invisíbel, un poder tal terá a súa apropiada forma estética na novela realista; por contraste, o poder isabelino depende da súa privilexiada visibilidade. Do mesmo xeito que no teatro, a audiencia tiña que estar poderosamente comprometida nesta presenza visual, mentres que ao mesmo tempo tiña que manterse a unha certa distancia respectuosa con respecto a ela. 'Nós, os príncipes' díxolle Isabel a unha deputación dos Comúns e dos Lores en 1586, 'fomos postos enriba de escenarios, expostos á vista e á ollada de todo o mundo'.

O poder real maniféstase aos seus súbditos do mesmo xeito que no teatro, e os súbditos son absorvidos por espectáculos instructivos, pracenteiros ou terríbeis ao mesmo tempo que se lles proíbe a intervención ou unha intimidade profunda. O xogo da autoridade faise depender dos espectadores -'pois son os vosos pensamentos os que deben vestir agora aos nosos reises'- mais a montaxe aparece como totalmente fóra do control daqueles cuxas 'forzas da imaxinación' son as que lle dan a súa forza e significación. Sobre estes asuntos imaxina Tomás Moro ao pobo do común dicindo, arredor dun destes espectáculos, que 'son xogos de reises, coma se fose, pezas de teatro, e na maioría dos casos realízanse nos patíbulos. Espectáculos nos que os pobres homes non son máis que espectadores. E aqueles que son sabios non se inmiscuirán máis nestes asuntos'. Dentro da montaxe teatral hai unha insistencia a destacar sobre os paradoxos, ambiguidades e tensións da autoridade, mais esta aparente produción de subversión é, como xa tivemos ocasión de ver, a condición mesma do poder. Debera engadir que esta condición non é unha necesidade teórica do poder teatral en xeral, senón un fenómeno histórico, un modo particular desta cultura particular...

É precisamente pola forma inglesa da teatralidade absolutista que o teatro de Shakespeare, escrito para un teatro suxeito á censura do estado, pode ser tan incesantemente subversivo: a mesma forma, como forma de expresión primaria do poder renacentista, contén dentro de sí as dúbidas radicais que continuamente provoca... E somos libres de localizar e renderlle homenaxe ás dúbidas das obras tan só porque xa non son unha ameaza para nós. Hai subversión, unha subversión sen fín, só que non para nós.